Ray Davies




Foto: Michael Steinberg



Lennart Persson var inte alls osugen på att prata med The Kinks-legendaren Ray Davies. Upplägget? Favoritlåtar. Inte grundkursen utan, så klart, påbyggnadskursen. (Ur Sonic #28, våren 2006.)

Det var länge sedan jag lät skriva in mig i stödgruppen för personer med ett osunt förhållande till Ray Davies och hans musik.

Inte har det hjälpt inte.

Det känns åtminstone inte så när jag sitter i Berns vestibul och väntar på att få träffa mannen i fråga. Det är förmodligen ingen vacker syn.

Jag känner mig som han Birro på knä framför Morrissey-altaret.

Jag är fruktansvärt nervös, varken mer eller mindre. Så uppjagad att svettfläckarna under armhålorna blir besvärande. Jag undviker att vifta för mycket med armarna när den vänliga, men hårt pressade skivbolagskvinnan är i närheten.

Hon har jobbat hårt för att få till stånd det här mötet och jag kan se i hennes ögon att hon inte riktigt tror på att det skulle bli av den här gången heller.

Jag har varit på väg till London vid två olika tillfällen för att träffa och intervjua Davies, min något skamfilade men aldrig utbytte hjälte. Båda gångerna har han ställt in med mycket kort varsel.

Sedan dess har jag läst de få intervjuerna han har gett till engelsk press. Journalisterna han har talat med intygar utan undantag att han är en mycket komplex person. För att inte säga galen. En dagstidningsjournalist konstaterar att Davies har »en tendens att glida bort från ämnet i irrande, överdetaljerade monologer levererade med en mumlande, lätt frånvarande röst«. Mojos skribent berättar om hur han inledningsvis bemöts med utstuderat ointresse av denne »besvikne man, som ständigt förbannar världen«. Samme skribent talar också med den yngre Davies-brodern Dave, som välkomnar honom till »Davies-galenskapen« med ett kort »lycka till… det är det enda jag kan säga«.

Det är kanske förlåtligt att man är lite nervös.

Båda journalisterna berättar dessutom ingående om Davies vana att plötsligt under intervjuerna föra ett samtal med en tredje part, den motsträvige kompisen och kreative partnern Max.

Som definitivt inte är närvarande i rummet, bara i Davies huvud.

När Davies så plötsligt bestämmer sig för att komma till Stockholm för att presentera sitt nya, förvånansvärt sympatiska album »Other People’s Lives« lovas jag åter min eftertraktade intervju. Davies ska samma kväll, för speciellt inbjuden publik, spela en del av låtarna akustiskt och visa sin egen road movie om albumets tillkomst.

Innan dess ska jag få göra min intervju. Men jag tror knappt på löftet.

Och när intervjun skjutits upp i trekvart, när det sista hoppet runnit ur den fortfarande vänliga, men än mer pressade skivbolagskvinnans ögon, är jag beredd att skita i allting och ta första bästa plan tillbaka till Malmö.

 

Så står han plötsligt där, i Strindbergs gamla tillhåll uppe på Berns balkong. Jag ser att han har färgat håret med en skvätt svart och att han mejlat sig inför den fotografering som väntar. Om detta signalerar osäkerhet eller bara professionalism vet jag inte, men han ser väldigt… värdig ut. Han rör sig som en gentleman, är oerhört närvarande och hans ögon brinner som på en man som inte på långa vägar är färdig med livet.

Jag har bestämt mig för strategin att inte uppehålla mig så mycket i nuet, att inte ge mig in i livsfilosofiska resonemang, kort sagt att försöka hålla Max borta från samtalet. Jag tänker göra det genom att inleda ett samtal fokuserat på Davies roll som låtskrivare, utifrån mitt eget val av Kinks-favoriter. Strategin är baserad på något Peter LeMarc sagt till mig tidigare på dagen: »Vi låtskrivare älskar att prata om våra barn.«

Jag tänker inte fråga honom varför han nyligen sålt rättigheterna att utnyttja sina »barn« i reklam för bilar, datorer, medicin och tvättmedel till en amerikansk reklambyrå.

Det svaret får någon annan pressa honom på.

Eller så nöjer vi oss med att veta att han fick så där åttiofem miljoner för dem. Vilket också på ett bakvänt vis åskådliggör hur mycket låtar som »All Day and All of the Night« och »Lola« fortfarande betyder för folk.

För att inte bli för förutsägbar i mitt val plockar jag bort de flesta av de där stora, lätt identifierade, sönderpratade hitlåtarna. Jag väljer bland singelbaksidor och för- bisedda albumspår. De glömda mästerverken. Låtarna som fick mig att välja Kinks före både Stones och Beatles. De där låtarna som var mina bästa vänner under alla mina tonår.

Som fortfarande är det.

Han var ju min Morrissey.

Alltid lite tvärtemot.

Mitt i sextiotalets värsta Swinging London-yra skrev han en cyniskt häcklande hitlåt om ett av dessa modeoffer som då befolkade Carnaby Street. Och säkert var en av dem som brukade köpa The Kinks skivor. Men slutade göra det.

När alla andra band började proppa sig fulla med droger, experimenterade med psykedelia och skrev låtar som inte betydde någonting om man inte själv gjorde likadant skrev Ray en låt med grafiskt tydlig text om hur klassamhället gjorde hela England till en enda skitig återvändsgränd.

Där det definitivt inte växte några magiska svampar.

Han ombads göra musiken till »Percy«, en sällsynt löjlig film om en penistransplantation. Och började så klart med att skriva »God’s Children«, en låt som med kraft vänder sig mot sådana barbariska transaktioner av mänskliga kroppsdelar.

Det var väl därför jag älskade hans musik så mycket, för dess motvilja inför att bara följa med strömmen.

Min nerklottrade lista över dolda favoriter är lång, vi hinner med sexton av dem. Vilket borde vara en god introduktion till »The Songwriting Genius of Ray Davies« – påbyggnadskursen. Inte grundkursen, den hittar ni så klart i de stora hitlåtarna: »You Really Got Me«, »Tired of Waiting for You«, »Dedicated Follower of Fashion«, »Sunny Afternoon«, »Waterloo Sunset«. Det här är låtar från andra ledet, men de glittrar ändå som nyfödda stjärnor på natthimmelen.

Och strategin bär. Davies talar öppet, osminkat och kärleksfullt om sina låtar. Jag undviker att fråga vad det är som vid ett tillfälle drar tårar till hans ögon.

 

»See My Friends« (1965) är baserad på ett hypnotiskt, entonigt tema med en gitarr som låter som en sitar. Ett par år senare käbblade Brian Jones och George Harrison om vem som kommit på »det indiska soundet«. Då hade alla glömt Ray Davies.

– Soundet inspirerades av något jag upplevde i Indien. Vi var på väg till Australien för en turné och stannade i Bombay över en natt. Tidigt på morgonen stod jag och min bror på stranden och hörde hur några fiskare sjöng, eller mässade, medan de tog sig in till land med nattens fångst. Samtidigt såg vi hur solen gick upp. Det var som i en dröm – en otroligt stark upplevelse.

– Du måste förstå att på den tiden var medvetenheten om den österländska kulturen låg, speciellt för en engelsman. Och som inte var socialantropolog eller språkforskare. Det var något oerhört exotiskt vi hade upplevt och känslan och ljudet av den upplevelsen stannade i mitt musikaliska minne, som alltid varit gott. När vi kom tillbaka till England skrev jag låten på en billig, tolvsträngad Framus-gitarr. Ljudet från gitarren, genom min förstärkare, dränkt i feedback, var det jag byggde låten på. Så soundet kom före låten.

– Väl i studion tyckte teknikern att feedbackljudet var hopplöst, trots att det var det vi var ute efter. Men med hjälp av en kompressor lyckades vi hålla ihop ljudet, så att tonerna och feedbackljuden blev ett med varandra. Det är där någonstans man får känslan av att höra en sitar.

Texten är dränkt i sorg och längtan.

– Jag har svårt att minnas var texten kom ifrån; de flöt ju ofta upp ur mitt undermedvetna. Jag tror att den på ett plan handlar om min ex-flickvän, som också var min första flickvän, men säkert också om min syster som hade dött när jag var väldigt ung. [sjunger] »She’s gone, there’s no one left to take her place…«

– Mycket av det jag skriver är baserat på barndomsupplevelser och jag saknade henne så väldigt mycket. Vem vännerna på andra sidan floden var vet jag inte, men jag inbillar mig att i den bilden fanns en uppmaning att förändra mitt liv. Annars skulle jag för evigt fastna i det ögonblick jag just då befann mig i.

 

»Where Have All the Good Times Gone« (1966) är en perfekt skapelse från början till slut. Från det slamriga trumsoundet och blandningen av elektriska och akustiska gitarrer till Rays ovanligt passionerade sång och Daves gälla andrastämma under den hypnotiska refrängen. David Bowie gjorde senare låten till det centrala spåret på »Pin Ups«.

– Vi hade en turnéledare som var femton–tjugo år äldre än vi. Jag var väl själv drygt tjugo då. Och han ifrågasatte mig när han hörde mig sjunga den låten i turnébussen. »Ni har ingen rätt att redan ifrågasätta era liv, ni är alldeles för unga för det, ni har ju inte ens ett förflutet att komma ihåg.« Vad han inte förstod, och vad jag själv kanske inte ens förstod, var att jag gav uttryck för vad jag hört min far och min familj säga om sina liv. Men han hade väl rätt, det är en text jag egentligen skulle ha skrivit nu och inte då.

– Men jag har å andra sidan alltid känt mig som en gammal man i en ung mans kropp. Eller kanske så här, nu för tiden: som om det sitter en tonåring inuti mig som känner sig väldigt gammal…

– Det är antagligen något genetiskt. Jag var ett väldigt tillbakadraget barn, jag tänkte otroligt mycket på saker och ting. Vi var en utpräglad arbetarklassfamilj, men vi bodde i en relativt välmående förort så min far måste någon gång ha tjänat lite pengar. Men när jag var liten var de för länge sedan borta och den melankoli jag alltid burit på har säkert sitt ursprung i mina föräldrars uttryck för att »allt var bättre förr«. Jag ärvde känslan av att inte vara riktigt bekväm i sitt sociala sammanhang.

– Även när det gick som allra bäst för mig och bandet var jag alltid väldigt medveten om att allt kunde gå åt helvete. Den känslan lärde jag mig så småningom att leva med och att använda till min fördel. Jag plockade fram clownen i mig, för att motverka melankolin, för att inte fastna i allvaret.

 

»I’m Not Like Everybody Else« (1966) är en trotsig »freak flag« som viftas från baksidan av »Sunny Afternoon«.

– Den skrevs åt Dave. Och jag skrev väldigt få låtar åt andra. Jag skrev »I Go to Sleep« åt en sångerska min syster avgudade, Peggy Lee. Men inte så mycket mer än det.

– Jag ville skriva något om min brors upproriskhet, hans envishet. Hans attityd av att »jag kan inte följa med massan, för den kommer till sist att föra mig någonstans jag absolut inte vill«. Det handlar om klarsyn, närvaro, individualism och oviljan att  anpassa sig efter samhällets önskan om att forma och kontrollera oss.

– Jag trodde att jag uttryckte allt det där åt honom, men i själva verket skrev jag så klart om mig själv. Jag bara använde honom för att uttrycka detta, för att han var typen som stod upp och gastade om sånt.

– Det roliga var att han naturligtvis inte alls gjorde den som jag hade tänkt mig att han skulle göra den. Han drev upp tempot, spädde på aggressionen, riktade den utåt, uppåt. Jag hade skrivit en låt om aggression, som om den var ett ämne att studera, han steg rakt in i låten och levde ut den där aggressionen i stället.

 

»Rosie Won’t You Please Come Home« (1966) finns på albumet »Face to Face«, där Ray höjer blicken över jag-perspektivet. Här finns finmejslade vinjetter om allt från socialt förfall och semestrar på Hawaii till känslolösa studiomusiker (»he’s a session man, a chord progression, a top musician/he’s not paid to think, just play«) och avundsvärda/avskyvärda ungkarlar. »Rosie« är en hjärtslitande bön.

– Rosie är min tjugo år äldre syster. Hon var min surrogatmamma och jag bodde under långa perioder hos henne när jag var tonåring. Vi stod varandra nära. Sedan utvandrade hon till Australien, samma vecka som The Kinks gav sig ut på sin första turné.

– Vårt förhållande är nog ovanligt sammansatt. Hon var ju både min mamma och min syster, på en och samma gång. Det var säkert inte helt lätt för henne.

– Jag pratade nyligen med henne i telefon, hon bor numera på ett sjukhem i Australien. Hon lider av en neurologisk sjukdom som gör att hon inte kommer ihåg någonting, inte ens vad som hände för tio minuter sedan. Men hon vet vem jag är. Jag berättade att jag kvällen innan haft en konsert och att jag hade spelat »Rosie Won’t You Please Come Home«. Då sa hon, alldeles förtvivlad, »men det kan jag inte«. »Jag vet«, sa jag. Sen frågade hon vilken månad det var och när jag berättade att det var februari så sa hon »då måste det vara sommar«. Hon blev upprörd att hon la på luren.

– Tidigare när jag sa att jag ville åka och hälsa på henne sa hon: »Gör det, kom hit och hämta hem mig.« Så den där låten är lika aktuell för mig fortfarande.

 

»Too Much on My Mind« (1966) är ytterligare ett av de mer personligt avsända budskapen på »Face to Face«. Under det skira, underskönt spinettdrivna arrangemanget lurar djup desperation. Ray berättar att den spelades in sent en natt. Det hörs.

– The story of my life! Jag har alltid tänkt för mycket på allting. Den här låten handlar om precis det. Den skrevs i den fas av mitt liv då jag tog steget från tonåring till vuxen man, vilket inte var helt smärtfritt. Jag skrev den när jag var nygift och vi precis hade fött vårt första barn. Jag var väldigt ung och den plötsliga medvetenheten om hur det är att vara vuxen drabbade mig med full kraft. Det var en chock jag aldrig riktigt hämtat mig från.

– Det är naturligtvis så att man måste gå vidare, man måste ibland bestämma sig för att stänga av de där tankarna. »And shake me ’til there’s no more life in me«… jag älskar själv den textraden. Saker och ting kommer ändå förr eller senare att drabba oss, så vi kanske ska låta bli att ta ut all den där oron i förväg?

– Jag minns också att jag försökte skapa en dubbeltydighet, kanske till och med föra in ett moment av ironi, genom att sätta en så positiv, livsbejakande melodi och ett så glittrande arrangemang till en så pessimistisk text.

– Min egen starkaste upplevelse av den låten är när jag hörde Bruno Ganz sjunga den i Wim Wenders film »The American Friend«.

Inspelningen var, trots det undersköna resultatet, en snabb affär.

– Pete Quaife, vår basist, hade skadats i en bilolycka och jag minns att jag besökte honom på sjukhuset och att han avtvingade mig ett löfte om att inte spela in något förrän han var tillbaka i bandet. »Det är klart vi inte ska«, sa jag. Veckan därpå stod vi i studion med en inhyrd musiker och spelade in »Too Much on My Mind«…

– Men det säger egentligen mer om hur branschen fungerade på den tiden än om hur svekfulla vi var. Albumet skulle ut och vi var tvungna att göra det färdigt. »Too Much on My Mind« var en av de sista låtarna.

– Och då var ändå inspelningen av »Face to Face« en lyx för oss; vi behövde inte spela in mer än tre–fyra låtar per dag…

 

»Rainy Day in June« (1966) är det mest förtätade ögonblicket på hela Face to Face, ett hav av tung och klaustrofobisk melankoli, framburen med Rays allra mest sårbara röst.

– Ännu ett exempel på hur jag ofta tar avstamp i en speciell stämning, som minnet från Indien vi talade om tidigare. Det var en dag, på försommaren, definitivt inte i juni, den biten får vi lägga på den kreativa lögnens konto. Det hade regnat i massor, solen var på väg att bryta fram och luften var mättad av fukt och jag stod och tittade ut i min lilla trädgård. Den sortens fysiska atmosfär, så stark att man nästan kan ta på den, triggar alltid mitt låtskrivande. Skuggorna, mörkret, allt det som lurar där ute. Kanske sett med ett barns ögon.

 

»Dead End Street« (1966) är ett klassiskt stycke brittisk socialrealism: too »What are we living for?/two-roomed apartment on the second floor/no chance to emigrate, I’m deep in debt and now it’s much late.«

– Vi hade precis haft en jättehit med »Sunny Afternoon«, sommaren 1966. Jag befann mig i en melankolisk sinnesstämning och »Dead End Street« skrevs och spelades in på hösten, väldigt snabbt, i skuggan av den eufori som alltid följer på en listetta eller att man vunnit VM i fotboll.

– Harald Wilson och hans regering utnyttjade väldigt skickligt popkulturen och hela »Swinging London«-konceptet för att avleda oss britter från det faktum att det fanns så mycket elände bakom fasaden. De internationella storbolagen tilläts styra, USA steg på allvar in på arenan, pengarnas värde vittrade sönder, stora delar av England vittrade sönder. Och jag ville skriva något som inte målade världen i så glättiga färger, något som påminde folk om att allt så lätt kunde tippa över i glättighetens motsats.

– Möjligen var min bild lite väl pessimistisk, framförd i moll dessutom, men återigen lyckades jag förena det dystra budskapet med ett arrangemang som lurade folk att lyssna. »Dead end street, yeah, dead end street, YEAH!« Lite som när Brecht och Weill på tjugo- och trettiotalet skrev kabarémusik i Tyskland. Mycket av det där gick också i moll, men med en stämning av att »vi ska åtminstone roa oss ända in i helvetet«. Det var nog den jag var ute efter att skapa.

– När vi kom till slutet insåg jag att det behövdes ett solo från ett instrument som kunde understryka den stämningen, så då gick vi in på puben tvärs över gatan och hittade en trombonspelare. Vi hade aldrig träffat honom förut, men jag minns att han hette John Matthews och att han var sugen på tjäna några spänn. Han gjorde det där solot på fem minuter.

Ingen i bandet eller på skivbolaget opponerade sig mot låtens pessimistiska, samhällsmörka ton.

– De lät sig väl också luras av det medryckande arrangemanget och att vi hojtade »yeah!« hela tiden …

Ray vill inte gå med på att han vid den tiden skulle ha varit mer medveten om betydelsen av bra sångtexter än vad den omgivande världen var.

– Det jag själv har förstått med åren är att det är det outsagda, det budskap som ligger precis under orden som sjungs, som är det mest viktiga. Syftet med det är oftast viktigare än själva orden – de riktigt stora låtarna vilar ofta på den kvaliteten: att man anar ett större djup och en annan svärta någonstans där bakom.

– Min bror tyckte ibland att jag var lite väl »allvarlig«. Men honom har jag ju ignorerat mer än en gång…

 

»Two Sisters« (1967) från albumet »Something Else« är en nyckel till det stormiga förhållandet mellan Ray och hans yngre bror.

– Jag var fast i mitt låtskrivande och i mitt äktenskap, med barn och allt vad det innebär, medan han var fri att utforska världen, kvinnorna och synden. Var jag avundsjuk? Lyssna på låten.

– Priscilla är fruktansvärt avundsjuk på sin syster, som inte behöver ta hand om disken och tvätten och allt det andra som måste göras. Hon vill mycket hellre träffa alla de där vackra och förmögna vännerna med sina tjusiga bilar som hennes syster gör. Men så vänder hon sig om, ser sina barn och inser att hon trots allt lever det liv hon vill leva. Det liv hon en gång själv har valt.

– Men den handlar inte bara om mig och Dave, även om det var utgångspunkten. Den är också en hyllning till min mor, min syster Rosie och kvinnorna i deras generationer. De kvinnor som den moderna kvinnofrigörelsen inte riktigt hann i kapp. De var tvungna att ta hand om sina familjer och det fanns ingen tid för dem att höja sina röster. De såg ut genom köksfönstret, tänkte att det fanns en frihet där ute som de kanske skulle kunna ta del av, men sedan var det alltid ett barn som drog dem i kjolen. Och så var det disken.

 

»Autumn Almanac« (1967) är ett av de första exemplen på hur Ray med tiden skulle dra sig allt mer undan det moderna samhället. Berättaren erkänner utan skam att hans horisont går ned i höjd med den bedagade semesterorten Blackpool.

– Den är något slags saga, skriven för mina barn; min fru väntade vårt andra. »From the dewsoaked hedge creeps a crawly caterpillar, when the dawn begins to crack.« Jag var på det humöret igen. Den inspirerades av en av min fars gamla pubvänner. Han hette Charlie, var puckelryggad och tog hand om vår trädgård. Man kan tänka sig att det är han som sjunger texten: »Breeze blows leaves of a musty-coloured yellow, so I sweep them in my sack.« Och den handlar om hur livet går vidare, genom sina olika årstider.

– Det talas alltid om hur jag skildrar något slags »engelskhet«, men egentligen handlar det bara om att jag skriver om de personer jag ser omkring mig, för att de fascinerar mig, inte för att de skulle vara särskilt »engelska« i sina karaktärer.

Det är en väldigt komplex komposition, med flera olika meloditeman, men låten framstår ändå aldrig någonsin som onödigt tillkrånglad.

– Många ackord i den där. Och mitt i vänder jag bak och fram på melodin. Jag kommer ihåg att jag spelade upp den för Mick Avory, vår trummis, och Pete, basisten. Pete brukade i vanliga fall bara lyssna en gång och sedan förstod han vad som krävdes av honom, men den här gången sa han plötsligt att »jag måste nog gå och hämta papper och penna«…

Väl i studion ägnades det dock inte mer tid åt »Autumn Almanac« än åt någon annan låt.

– Låten är inspelad i en enda, obruten tagning. Efter två eller tre försök. Vilket säger en del om hur sammansvetsat bandet var – och hur underskattade vi var. Bara för att vår musik lät så simpel, även när den inte var det. Och underligt nog hade vi alltid svårare för att sätta de enklaste rocklåtarna än att få till de egentligen mer krävande sakerna.

 

»Days« (1967) är en av The Kinks mest utsökta singlar, men den nådde inte ens in bland de tio översta placeringarna på försäljningslistan.

– Ännu en sång om livets skiftningar. Och jag är väldigt stolt över låtens konstruktion. Jag minns att jag spelade upp den för min familj en dag när jag precis hade köpt ett nytt piano. Alla var där för att kolla in farbror Raymonds nya miniflygel! Och min systerdotter började gråta, precis när melodin går från D till H! Det där är ett yrkestrick, hur man påverkar lyssnaren med speciella ackordskiften. De tror att de känner något och så är det bara ett ackordbyte…

– Texten handlar om någon jag mötte, någon som utan att själv vara speciellt viktig för mig förkroppsligade alla dem som verkligen stod mig nära. Ibland kan en sådan person vara en komplett främling, någon man bara möter av en slump.

 

»Big Sky« (1968) är en religiös betraktelse. Men inte i första hand en sång om Gud, det är en sång om hur Gud struntar i oss, om hur vi människor tvingas klara oss själva. Vilket refrängen med stilla bitterhet slår fast. Ray sjunger den för mig: »Big Sky’s too big to cry/Big Sky’s too high to see/people like you and me.«

– Ännu en av de där låtarna som står och vacklar på gränsen till ett totalt fiasko, men klarar sig. Jag skrev den när vår förläggare hade tvingat med mig på en musikmässa i Cannes. Jag hatade att vara bland alla dessa månglare och det enda positiva i upplevelsen var utsikten över Medelhavet från min hotellbalkong. Låten kom till när jag stod och tittade på den magnifika natthimlen medan alla dessa affärsmän med sina stinkande cigarrer myllrade nedanför min balkong.

– Det är definitivt en religiös sång. Samme husläkare som hade rätt när han påstod att en av mina systrar skulle dö när hon fyllt trettio – hon dog när hon var trettioett – förutspådde att jag skulle bli präst. Så jag är möjligen en predikant med en mörk sida. Jag säger som Burt Lancasters tvivelaktige präst i »Elmer Gantry«: »Jag känner igen ondskan när jag ser den, för jag har mött djävulen många gånger.«

 

»All of My Friends Were There« (1968) från albumet »The Kinks Are the Village Green Preservation Society« trycker med hjärtekrossande precision på knappen för det dåliga självförtroendet.

– Jag tänkte inte på det då, men den låten hade kunnat komma från en av dessa Brecht/Weill-musikaler från trettiotalet. Min första fru, Rasa, var flykting från Lettland. Hon hade vuxit upp i ett läger för folk som av olika anledningar inte passade in i det ryska samhället. Hon och hennes familj tog mig med på olika tillställningar med musik från deras gamla värld och det var från någon av folksångerna jag hörde där som jag lånade den speciella rytmen.

– Rasas mamma var en underbar kvinna, som talade engelska med stark brytning. Jag kanske skrev låten med henne i tankarna. Jag kallar den ibland för en av mina »flyktingsånger«.

– Men det är förmodligen en misslyckad teaterskådespelare som sjunger den där sista versen, med fläckar på slipsen och byxor som håller på att glida ner: »Came the day, helped with a few large glasses of gin, I nervously mounted the stage once again.« Det skulle ha kunnat handla om mig själv, som en gammal och patetisk entertainer.

[sjunger]

»I went to that old cafe,
where I had been in much happier days, and all of my friends were there,
and no one cared«

– Det var så jag såg min framtid veckla ut sig framför mig. Men kalla mig inte pessimist, jag är snarare realist.

 

»Get Back in Line« (1970) från albumet »Lola Versus Powerman and the Moneygoround« är en av Rays mest känslosamma sånger, baserad på ett smärtsamt minne.

– Det är en låt om familjekänsla, om nära relationer och hur speciella de kan vara. Jag tror att den har sitt ursprung i en upplevelse jag hade som student. Min far var sjuk vid den tiden och kunde inte jobba. Han var en slagen man, utan att låta någon veta det. En dag besökte jag socialkontoret för något som hade med mitt studielån att göra och plötsligt såg jag min far där, i en kö, för att be om socialbidrag. Bara hans hållning krossade mitt hjärta. Ingen i familjen visste att han gick dit, män i hans generation skämdes för sånt. Jag avslöjade inte för honom att jag hade sett honom där, men det gav mig en evig ilska gentemot det samhälle som med byråkratins hjälp förtrycker sina medborgare.

– Ur det föddes den här sången. Ur känslan att »du är en speciell människa i mitt liv och jag vill inte se dig förnedras i en sån kö«. Det är en låt född ur kärlek och känslan av tillhörighet.

 

»Sitting in My Hotel« (1971) är en bitter låt om hemlängtan och utanförskap, om känslan av att bara ha gjort de felaktiga valen. Den skrevs under en tröstlös USA-turné, så klart.

– Den här låten var på väg att bli en Andy Williams-cover, tro det eller ej. Och hans smöriga röst hade förmodligen kunnat göra den rättvisa, men han tyckte att den innehöll för många referenser till brittisk kultur och krävde att jag skulle ta bort dem. Han tyckte inte att det var passande att sjunga om att glida omkring »dressed in satin strides and two-tone daisy roots«. Det är cockneyslang – »strides« är byxor och »roots« är boots. Men jag hade ingen lust att ändra i texten, jag har alltid värnat om mina kulturella referenser.

 

»Celluloid Heroes« (1971) är en ömsint hälsning till Hollywoods hyllade och glömda stjärnor, förevigade i trottoaren längs Hollywood Boulevard: »If you covered him with garbage, George Sanders would still have style/and if you stamped on Mickey Rooney, he would still turn round and smile.«

– Det finns ett väldigt magiskt och känsloladdat ögonblick som jag för alltid förknippar med den låten. Jag spelade den för min dotter Victoria och i precis den stund jag går från vers till refräng så tittar hon upp på mig och ler med hela ansiktet. Hon var tre år gammal då…

Här blir Ray plötsligt alldeles stum, tydliga tårar syns i hans ögon och efter tio väldigt långa sekunder säger han med darrig röst: »Bryt.« Jag vet att hans dåvarande fru bara några år efter det ögonblick han just beskrivit tog de två döttrarna och försvann ur hans liv och känner att det nog är ett spår jag inte ska fortsätta på. Jag går raskt vidare till nästa låt.

 

»Face in the Crowd« (1975) kommer från det snedseglade musikalprojektet »Soap Opera«. Den här låten seglar stolt på ett hav av missriktade ambitioner och teatrala missgrepp.

– Den eviga frågan: Syns jag, gör jag någon skillnad? Jag skrev låten för rollfiguren Norman, en man som tvingades inse att han trots alla högtflygande ambitioner och ideal var en rätt slätstruken människa. »Mister, can you tell me who I am? Do you think I stand out, or am I just a face in the crowd?« Men åter igen, texten handlar ju om mig själv.

– Och naturligtvis syns jag inte, egentligen. Jag ser ju ut som vem som helst, minst av allt som någon rocksångare eller vilken annan sorts frontfigur som helst. Jag är låtskrivaren som tvingades bli sångare för att ingen annan ville sjunga mina låtar. Och frågan om man »syns« är central för alla som står på en scen, alla som någon gång vant sig vid att stå i centrum och vara beundrad. Själv har jag många gånger gripits av förtvivlan inför sådana tvivel. Det är tvivel som kan sätta skräck i vem som helst.

– Gör jag någon skillnad? Sticker jag ut från den grå massan? Det är frågor som alla något så när vettiga människor borde ställa sig då och då.

– Jag gör det varje dag, det är som morgongymnastik. Det är den stora hemligheten, lösningen på allt.

 

OBS! Samtliga Lennart Perssons texter ur Sonic finns samlade i en gedigen bok – köp den gärna! Bästa musikläsningen, bästa musiktipsen.




Relaterat

Mavis Staples
En galnings återkomst
Ray Davies: Americana