Frihetsgudinnan

Vad jag tänker på när jag tänker på Beyoncé Knowles: självbevarelsedrift.

Hennes karriär sträcker sig numera över knappt två decennier. Under den tiden har hon har gått från artist till symbol, från att representera sig själv till att representera andra, och i kraft av sin räckvidd etablerat sig själv som en av vår tids viktigaste kulturpersonligheter. Men självbevarelsedriften, impulsen att freda sig själv och andra från det som bryter ner och sliter isär, har förblivit utgångspunkten för hennes musik och texter. Självbevarelsedriften är den kärna mot vilken hela hennes offentliga liv graviterar.

På senare år har det mediala skärskådandet av Beyoncé ökat i intensitet. Varje gång hon spelar in ett album förväntas hon säga någonting angeläget. Varje gång hon ställer sig på scen förväntas framträdandet anta formen av manifestation. Hon har blivit en talesperson, för människor och grupper, och avkrävs som konsekvens ansvar närhelst hon figurerar i ett offentligt sammanhang.

Men alldeles oavsett vad man anser om musik- och underhållningsindustrins förhållande till politiken är det uppenbart att den som aldrig tidigare uppfattat Beyoncé som en medveten artist med en agenda inte lyssnat tillräckligt uppmärksamt på hennes musik. I sina främsta stunder – »Irreplaceable«, »Single Ladies (Put a Ring on It)« och »Run the World (Girls)«, för att nämna ett fåtal – förenar hon soulmusikens uråldriga berättelse om evig tvåsamhet med den samtida popmusikens krav på absolut självständighet. Hennes storhet som artist ligger i en för vår tid oöverträffad förmåga att – just som sextio- och sjuttiotalets soulmusik mellan religiös tro och köttslig lust – riva ner muren mellan privat och politiskt, mellan hem och barrikad, mellan de som vet sin plats och de som tar den, och tonsätta den frilagda ytan med en musik på samma gång förankrad i amerikansk blues- och gospelhistoria som i modern popmusik. Det är fullt möjligt att lyssna på Beyoncé utan att samtidigt betrakta henne som en politisk gestalt – just som det är fullt möjligt att lyssna på Marvin Gaye, Curtis Mayfield eller Aretha Franklin utan att betrakta dem som politiska gestalter – men det går inte att förbise att hon som artist är djupt rotad i en tradition där musik alltid fungerat som katalysator för social förändring.

Samtidigt är det uppenbart att samhällskritiken med tiden antagit en alltmer framskjuten position i Beyoncés karriär. Framträdandet på Super Bowl i februari i år, där hon uppträdde omgiven av kvinnliga dansare i svarta baskrar, var inte bara en skickligt iscensatt PR-kupp, det var också ett stridsrop från en världsartist som på höjden av sin kreativa förmåga bestämt sig för att ta sin roll på ett annat slags allvar än tidigare.

»Lemonade« kommer ut i en tid av politisk splittring i USA. Sedan Beyoncé senast spelade in ett album har diskussionen om polisvåld och diskriminering av svarta amerikaner återigen blivit en inrikespolitisk stridsfråga i hennes hemland. I en del av den film som ackompanjerar skivan, och som visades på HBO i samband med att den gjordes tillgänglig för försäljning, poserar Sybrina Fulton, Lesley McSpadden och Gwen Carr, föräldrar till Trayvon Martin, Michael Brown and Eric Garner – offer för polisvåld i Miami, Ferguson och New York – med bilder på sina döda söner. I en annan del återges en ljudupptagning av ett Malcolm X-tal från 1962, där han manar en grupp kvinnliga åhörare till självrespekt: »The most disrespected woman in America is the black woman. The most unprotected woman in America is the black woman. The most neglected person in America is the black woman.« De delar av talet där Malcolm X uppmanar åhörarnas män att skydda sina kvinnor väljer Beyoncé medvetet att ignorera. I stället vänder hon på perspektivet, gör sig själv till subjekt i berättelsen om sitt eget liv och vänder sig till just de män som i sin iver att hävda kvinnans rätt i själva verket upprätthåller det förtryck de säger sig bekämpa: »[Keep] your money, I got my own/Get a bigger smile on my face, being alone/Bad motherfucker, God complex/Motivate your ass, call me Malcolm X« Det är ett skickligt illusionsnummer, som säger något om Beyonces storhet som artist: Hennes självpåtagna uppgift är att stärka publiken i deras strävan att återta kontrollen över sina liv.

Förhandsdiskussionerna om »Lemonade« har gjort gällande att det är ett skilsmässoalbum – en tematisk släkting till Marvin Gayes »Here, My Dear«, Bob Dylans »Blood on the Tracks« eller Fleetwood Macs »Rumours« – där Beyonce hanterar resterna av ett havererat förhållande i plågsamt detaljerade ordalag. Men det är en grund tolkning, som dessutom tar fokus från de frågor om social rättvisa och jämlikhet som Beyoncé blixtbelyser i sin musik. Den som stirrar sig blind på skilsmässotematiken på »Lemonade« riskerar att gå miste om den samhällskritik som ligger dold under ytan och som gör skivan omskakande på riktigt. Som sångerska verkar Beyoncé i själva verket i en lång blues- och soultradition – med Billie Holiday och Nina Simone som portalfigurer – där texter om trohet och frihet, om kärlekens läkande kraft och det rödglödgade raseri som följer på oförlåtligt svek, fungerar som utgångspunkt också för en vidare berättelse om kvinnors plats i samhället, för deras frihetssträvan och tröstlösa kamp för självständighet. Att hon på album efter album, i låt efter låt, fortsätter att kräva sin rätt, till självständighet och oberoende, är på så vis inte bara en uppmaning till försakade kvinnor att bryta upp från destruktiva relationer utan en uppmaning till alla människor att förena sig i kampen mot det som bryter ner och sliter isär. Självbevarelsedriften är, i hennes och hennes föregångares fall, nära besläktad med ett övergripande krav på social rättvisa.

Aldrig tidigare har det kravet formulerats med en sådan kraft och med ett sådant ursinne som på »Lemonade«. I höga klackar promenerar Beyoncé på mer eller mindre folktomma gator och slår leende sönder glasruta efter glasruta med basebollträ. När hon till slut når fram till kameran som registrerar skeendet förbyts leendet mot vrede, den etablerade verklighetsbeskrivningen slås till marken och den som tidigare iakttagits tar kontrollen över sin egen berättelse. Plötsligt ser vi världen som Beyoncé vill att vi ska se den: Föräldrar som förlorat sina barn. Middagsbord som står dukade utan att någon infinner sig för att äta. Medborgare, gamla och unga, som fråntagits sina röster och lever utanför det samhälle som svurit att skydda dem.

Men också kompakt mörker rymmer strimmor av ljus. I den förkrossande gospelballaden »Sandcastles« återanvänder Beyoncé soulmusikens uråldriga tema om »hon« som lämnar »honom«, kastar in nyckeln genom dörrinkastet och stänger dörren bakom sig för allra sista gången. Men den här gången är utgången en annan än den vi är vana vid. Den här gången handlar texten inte om »honom« eller »henne« om »mig« eller »dig«, utan om oss. Hoppet står till vår gemensamma förmåga att hålla ihop. »Vi« förtjänar, trots allt, en andra chans.

»We build sandcastles that washed away
I made you cry when I walked away
And although I promised that I couldn’t stay
Every promise don’t work out that away
Every promise don’t work out that away«