Likheter och skillnader
Två av nittiotalets bästa rockband är föremål för två nya böcker, »Perfect Sound Forever – The Story of Pavement« av Rob Jovanovic och »Wilco: Learning How to Die« av Greg Kot.
Pierre Hellqvist läste dem och hittade trådar som både spretar i väg och går ihop.
De var inte precis identiska.
Där Pavement kunde bete sig tramsigt var Wilco gravallvarligt seriösa.
Där Pavement inte sällan var väldigt roliga framstod ofta Wilco som ganska trista.
Där Pavement var nonchalant slappa ansträngde sig Wilco fullt ut.
Där Pavement pekades ut för att vara rädda för att delge sina innersta känslor hade Wilco sina hjärtan utanpå skjortan.
Där Pavement var coola och »nu« var Wilco lite allmänt bonniga och gammaldags.
Där Pavement var akademiska medelklasspolingar var Wilco enkla arbetarklassgrabbar.
Där Pavement började som oortodoxa, underinspelade noiserockare för att sedan bli tämligen konventionella var Wilco länge ett traditionellt rock’n’rollband som med tiden dekonstruerade sin musik till närapå oigenkännlighet.
Men det fanns också likheter.
De kom båda från händelselösa tråkhålor, och den valiumbedövade tomheten därifrån skulle en lång tid framöver sätta en omisskännlig prägel på deras låtar. Pavement grundades i kaliforniska Stockton, inte långt ifrån stora San Francisco; Jeff Tweedy växte upp i mellanvästernavkroken Belleville, nära stora St. Louis. Såväl Pavement som Wilco utvecklas sedan till konstellationer med styrkorna utspridda över hela den amerikanska kontinenten, om än med samlande knutpunkt i varsin storstad (New York och Chicago).
Båda hade varsin till en början medbestämmandevänlig frontfigur – den poetiske indiearistokraten Stephen Malkmus och likaledes poetiske countryrockkeruben Jeff Tweedy – som med tiden inte kunde låta bli att irritera sig på sina medmusikers tillkortakommanden, i synnerhet som dessa sammanföll med ökade anspråk.
Båda banden hörde till de mest hyllade under det förra decenniet och blev den viktigaste symbolen för varsin hel musikstil, lo-fi respektive altcountry.
Båda såg sen till att göra tredjeplattor som satte myror i huvudet på de bokstavstrogna; Pavements svårgreppbara proggrockjamsession »Wowee Zowee« och Wilcos pålägg-efter-pålägg-pop à la Beatles och Beach Boys på »Summer Teeth«.
Med skillnaderna i åtanke, liksom likheterna, kompletterade Pavement och Wilco varandra alldeles perfekt i min musikaliska värld i mitten av nittiotalet.
Åttiotalshjältar som Replacements, Hüsker Dü och Dream Syndicate hade några år tidigare fallit isär i förvirring, kaos och inte nödvändigtvis superfokuserade soloprojekt. Överlevare som R.E.M. och U2 blev alltmer pompösa och distanslösa. Prince, Bruce Springsteens och Elvis Costellos storhetstider kändes väldigt avlägsna. Britpopvågen var roligare att läsa om än lyssna på. Och så sköt det stora hoppet Kurt Cobain skallen av sig och lämnade det kommersiella fältet öppet för en grunge som kidnappats av nerklädda pudelrockare som nu passade på att växla in påklistrad pseudoångest mot dollar i hundratusentals.
Lo fi-band i stil med Pavement, Sebadoh och Guided By Voices blev välkomna antihjältar mot köttig stadiumrock som Smashing Pumpkins, Stone Temple Pilots och Alice In Chains.
Respektingivande oljudsmakare som Sonic Youth och Dinosaur Jr och begåvade melodismeder som Buffalo Tom, Lemonheads, Mazzy Star, Juliana Hatfield, Elliott Smith, Matthew Sweet, Weezer, Urge Overkill och Morphine tornade upp sig som minigiganter i ett slags parallellt alternativuniversum. Där det också fanns plats åt altcountrysvängens Uncle Tupelo-Wilco-Son Volt, Jayhawks, Whiskeytown, Maria McKee, med flera, och deras intimitet och innerlighet. En hake bara: det stora slaget var redan förlorat. De onda, kallt kalkylerande krafterna hade tagit kontrollen. De goda levde på lånad tid, de räckte inte riktigt till – inte den den här gången heller. Eller som Pavements sångare och huvudsaklige låtskrivare Stephen Malkmus insiktsfullt skaldade; »It’s a brand new era, it feels great/it’s a brand new era but it came too late.«
Det har aldrig varit särskilt problemfritt att som musiker se sitt eget band bli alltmer populärt.
Givetvis är det trevligt att så många människor som möjligt diggar ens musik, än mer eftersträvansvärt att undan för undan få större medel att ägna sig åt sitt musicerande på heltid. Men med mer pengar och mer uppmärksamhet inblandade i det hela tenderar alltid accelererande egon och intressekonflikter snart göra sig påminda.
Så har det jämt varit.
Med punken och i än högre grad dess efterdyningar i indiepop/rock blev dock allting än mer komplicerat än vad det någonsin hade varit tidigare.
Plötsligt fanns inte bara artistiska ideal att försvara, utan också en hel scen att bevara.
Det här växte fram under åttiotalet men nådde sin kulmen efter R.E.M.:s och Nirvanas tumultartade framgångar i begynnelsen av nästföljande decennium.
I USA fick man vara beredd på att de beslut man tog i början och mitten av nittiotalet fick konsekvenser inte bara för en själv – man var som så kallat indieband del av någonting större. Detta oavsett om det handlade om hur man framställde sig själv på skivomslag och i videor, vad för sorts texter man skrev, vilken attityd man hade gentemot storbolag, vad man sa och inte sa i intervjuer, vilka band man valde att turnera ihop med, för att bara ta några exempel. Ett felsteg och man var bränd – i regel för evigt – inom det nätverk av band, små skivbolag, oberoende radiostationer, skivaffärer, fanzines, klubbar och, sedermera, diskussionsforum på internet som utgör grundfundamentet inom amerikansk indierock.
Indiesfärens hårdast troende apostlar anses ofta vara väl skoningslösa mot all musik utanför sfären (därav det roliga begreppet »indiefascister«).
Men åtminstone den amerikanska grenen har alltid varit som allra mest fördömande mot syndarna inom de egna leden. Och detta inte så mycket på grund av missunnsamhet eller trångsynthet – även om det ibland har varit anledning nog – utan snarare för att skydda och säkerställa scenens fortsatta samhörighet och trovärdighet.
Ta bara fallet Hüsker Dü. När den ökänt kompromisslösa punkrocktrion från Minneapolis, som hade varit med om att bygga upp hela scenens infrastruktur, skrev på för stora Warner 1986 blev ett av de mest helgade banden som i ett slag ett av de mest hånade. Detta trots att deras två album på Warner inte precis var några inställsamma sellouts. Bandet hade valt sida, däri låg brottet. Med en skivbolagsbjässe i ryggen varken behövde eller förtjänade de inte längre scenens villkorslösa uppbackning.
Även om sajter som Pitchfork Media stretar emot så gott det går är det där inte lika taget till sin spets i dag – på tvåtusentalet är ju allt tillåtet, överallt, av alla. Idealen upprätthålls, av vissa, för det mesta, när det passar, typ. Man kan komma undan med vad helst om man nog tydligt kan motivera varför. Eller, vanligare numera, »varför inte?«.
Pavement och Wilco var två av de grupper som tydligast tampades med den ovan angivna problematiken.
Och som mer eller mindre tydligt kommenterade den i sina låttexter, om än utifrån olika infallsvinklar.
Pavement som scenens främsta betraktare, både i egenskap av uppbackare och belackare. Särskilt tydligt på genombrottsplattan, tillika andra skivan, »Crooked Rain Crooked Rain«. Låtar som »Elevate Me Later«, »Gold Soundz«, »Cut Your Hair«, »Fillmore Jive«, »Newark Wilder« och »Range Life« kryllar av kärleksfulla passningar hit, syrliga gliringar dit.
Det lite vuxnare Wilco siktade mer in sig på huruvida man kan hålla fast vid vissa givna ideal som låtskrivare, människa, make och musikfan utan att ändå till slut tvingas ge vika och börja göra avkall på principer inom ett eller flera områden. I alla fall om man har ambitionen att kunna försörja och bibehålla både ett band och en familj. Särskilt tydligt på genombrottsplattan, tillika andra skivan, »Being There«, och i nästan lika hög grad på »Summer Teeth« (1999) och världssuccén »Yankee Hotel Foxtrot« (2002).
Både Pavement- och Wilco-killarna var indie- och punkrockfans ut i fingerspetsarna, massiva skivnördar med förflutet som skivbutiksexpediter och collegeradio-DJ:s, innan de själva blev föremål för hjältedyrkan.
– Den enda fetisch jag har är att köpa skivor och att samla på dem, som Stephen Malkmus uttryckte det när Pavement befann sig mitt i den värsta mediahypen 1993.
– Jag känner att jag för varje dag bara blir mer och mer överväldigad av sånt som jag hör. Mitt sätt att se på musik och min smak har breddats avsevärt, vidhöll Jeff Tweedy så sent som för två år sedan när jag träffade honom i höjd med »Yankee Hotel Foxtrot«.
De kände väl till branschens spelregler och sina favoritartisters misstag långt innan det var dags för dem att bli bedömda på egna meriter men kunde ändå inte, när det väl blev dags, undgå klassiska fällor som banddemokratins vara eller inte vara, ouppklarade finanser och usel intern kommunikation.
Eller det här att behöva leva upp till – eller rättare sagt försöka undkomma – de epitet och förväntningar man som hype snart får dras med.
Vi talar som sagt om två band som fick representera varsin hel subgenre, lo-fi och altcountry, inom indiescenen.
Att utses till språkrör för någonting annat, någonting större än sig själv, värjde sig Stephen Malkmus mot ofta men sällan så tydligt som i Melody Maker, mars 1993. Pavement-sångaren berättade där om hur det var att som musikfan plötsligt befinna sig i andra änden av spektrat – den i artiklar betraktade, analyserade, kategoriserade.
– Inte nog med att man måste prata om sig själv, man måste också läsa om sig själv. Och sen tvingas prata om den mediala bilden av dig själv. Därefter läsa insändarbrev där folk kommenterar den mediala bild du nyss gett din syn på, och snart är man helt förlorad i en Kafka-liknande spiral av tvivel och paranoia.
Detta när allt han egentligen från början ville göra var att »skriva små tvetydiga historier med ord som låter bra och som passar känslan i musiken«.
– En del av dem är roliga, andra är mer allvarliga, som han sa i en annan intervju. Det är som att man i låtarna skapar sin egen lilla värld.
Jeff Tweedy, som alltid krupit ihop till en svårkommunicerbar liten köttboll när media försökt göra honom till språkrör för något annat än sig själv, resonerar i princip identiskt kring låtskrivande.
– När musik känns rätt känns det som att du har uppfunnit den – vilket ju också stämmer. Du skapade den för dig själv.
Det svåra i att bara vilja göra musik som man själv gillar – i bästa fall råkar också människor som man själv tycker om gilla den – men att man ändå längs med vägen och på köpet utvecklas till något mycket mer än så är något som tydligt beskrivs i två aktuella böcker om respektive band. Rob Jovanovics »Perfect Sound Forever – The Story of Pavement« (utgiven av Justin, Charles & Co.) bok är detaljerad och underhållande, mycket tack vare de färgstarka Pavement-karaktärernas olika egenskaper, galne originaltrummisen Gary Youngs alla eskapader, Bob Nastanovichs sinne för historier och Stephen Malkmus eleganta förmåga att uttrycka väldigt mycket med väldigt få ord.
Men om vi i den boken inte får lära känna någon av medlemmarna riktigt på djupet – de är lite för många och flaxiga för att den brittiske journalisten Jonanovic ska kunna greppa dem alla från sitt distansperspektiv – går Chicago Tribune-pennan Greg Kot desto smidigare in på livet på likaledes Chicago-stationerade Wilco-bossen Jeff Tweedy.
»Wilco: Learning How to Die« (Broadway Books) är inte så mycket en bok om Wilco som en om Jeff Tweedy, de andra medlemmarna blir lika mycket bifigurer här som de tycks vara i verkligheten. Det är ett lite torrt men grundligt och seriöst porträtt som målas upp med hjälp av gedigen research, stort intervjunderlag, värdefulla insikter och trovärdiga analyser. Mer än i fallet »Perfect Sound Forever« får vi här den trulige sångaren och låtskrivarens musik, handlingar och tvära kast presenterade i ett större sammanhang, lika ingående ifråga om Uncle Tupelo som Wilco.
Exempelvis beskrivs den uppslitande brytningen med Jay Farrar i Uncle Tupelo med samma noggrannhet som alla de hisnande turerna då Warner-etiketten Reprise vägrade ge ut Wilcos karriärtopp »Yankee Hotel Foxtrot«. Och hur Tweedy, trots initial besvikelse och bestörtning, båda gångerna i slutändan går segrande ur bataljerna – inte trots att han som musikfan vägrar kompromissa om sin egen musik, utan tack vare.
Det som är gemensamt för »Perfect Sound Forever« och »Learning How to Die« är det som förenar de båda banden – alltså historien om hur skivfantasterna blir smärre rockidoler på egen hand. En slags naturliga antihjältar och mindre självfallna småföretagare i en osannolik kombination av talang, hårt arbete och tur att befinna sig på rätt plats vid rätt tidpunkt.
Pavement valde att lägga ner verksamheten i tid, innan de hann göra en enda dålig skiva men när man likafullt märkte (1999 års album »Terror Twilight«) att den där verkliga inre glöden inte längre stod att uppbringa.
Wilco å sin sida fortsätter att spela år efter år, och nämns numera oftare ihop med experimentivriga kultnamn som Neu, Gastr del Sol och Albert Ayler än countryrockikonen som tidigare aldrig befann mer än på en bisats avstånd ifrån dem; Gram Parsons. Det lär dock inte sluta där, bandet befinner sig hela tiden i förändring, även om den senaste plattan »A Ghost is Born« inte var det ytterligare framsteg vi vid det här laget vant oss vid att varje gång överraskas av. Men Jeff Tweedy har, flera gånger om, deklarerat att han vägrar tas för given och lär fortsätta att förvåna.
Både Pavement och Wilco har därmed visat att det inte bara finns en utan minst två vägar att vandra om man vill gå till historien med värdighet.
Inte alls osannolikt tack vare att de i egenskap av fans brydde sig både om sin publik och sin egen musik.