Kroppens musik

Att som tjugotreåring från Göteborg kunna sjunga om att ligga med djävulen är speciellt. Att två år senare följa upp det med att göra en temaskiva om döden framförd på piporgel med stora publika framgångar som resultat är anmärkningsvärt.

Ändå sedan »Singing from the Grave« 2010 har Anna von Hausswolff varit en ovanlig talang när det kommer till att leverera stort allvar och stor dramatik utan att trilla över i pretentioner eller tomma gester.

Där debuten orienterade sig kring hennes röst och sångerna den sjöng markerade 2012 års »Ceremony« ett steg bort ifrån den tydliga låtstrukturen mot någonting mer upplöst och dånande. Med nya »The Miraculous« – utgivet på hennes nystartade egna bolag Pomperipossa – tar hon ännu några steg bort ifrån de givna formerna.

När jag träffar henne i hemstaden Köpenhamn visar hon sig vara en allt annat än allvarsam person. Hon skrattar och skämtar mycket, gärna om sig själv.

Däremot är det tydligt i hur hon väger sina ord att Anna von Hausswolff tar sitt skapande, sin konst, på stort allvar.

Sedan fyra år tillbaka studerar hon på den danska Konstakademin parallellt med att hon mer eller mindre turnerat runt jorden med sitt band. De har uppträtt på allt ifrån små kinesiska rockklubbar till att tidigare i år bli inbjudna av självaste David Byrne till att spela på den mäktiga orgeln på Londons Southbank Centre.

Hon beskriver »Ceremony« som resultatet av att åka ut och spela live och upptäcka att det blev tråkigt att hålla sig inom debutens mer klassiska popstrukturer, men också av att hon flyttade till Köpenhamn och tack vare de personer hon stötte på och den musik de introducerade henne för »på sätt och vis blev intresserad av musik på riktigt«.

I centrum står sedan dess två saker: piporgeln och rösten. »Singing from the Grave« karaktäriserar hon själv som en »sångbetonad skiva« där rösten på klassiskt popmanér står i centrum, och beskriver hur utvecklingen sedan dess gått mer och mer mot att göra rösten till ett instrument bland era.

När hon spelade piano behövde hon på grund av vad hon upplever som sina begränsningar som pianist – »jag är ju ingen pianovirtuos« – veta vad som skulle hända härnäst och vart musiken var på väg. Övergången till orgeln har inneburit att hon kan vara friare i dess utdragna, dånande ljudmattor.

– Jag har alltid velat komma åt det primitiva, det primala i min personlighet och i mitt musikaliska uttryck, säger hon. Jag vill att saker ska vara så råa och så ofiltrerade som möjligt, så för mig är det enklast att jag jobbar direkt med just instrumentet i stället för att jag komponerar det exempelvis i en dator där jag får tid till att tänka och tid till att strukturera upp saker.

Överlag tycks mycket handla om att släppa på kontrollen, och om att röra sig bort ifrån det uttänkta och rationella mot något mer kroppsligt och intuitivt.

– Jag gillar när man kan höra kroppen i instrumentet. Jag har varit anti-dator, och anti att programmera ljud i datorn och anti-loop och allting som är liksom digitalt styrt. Jag har alltid ha en idé om att musiken ska skapas av kroppen, att man liksom ska spela ackorden. Och inte ha metronom utan spela utifrån sin egna kroppsliga rytm så att man kan höra de olika musikernas personligheter i ljudbilden.

I takt med att Anna gett plats för mer improvisatoriska, instrumentella delar i sina kompositioner har hennes band blivit allt viktigare. Grunden till de nio låtarna på »The Miraculous« spelade de in under fem intensiva dagar på Orgel Acusticum i Piteå, Sveriges största konsertorgel som byggdes så sent som 2012 med ambitionen att vara »en orgel för det 21:a århundradet«. Låtarna är inspelade i en tagning vardera. Anna och producenten tillika bandmedlemmen Filip Leyman – som spelat tillsammans ända sedan tonårens Cocteau Twins-inspirerade popband – har i efterhand heller varken klippt i låtarna eller lagt på någon sång.

Närvarande under inspelningen var orgelarkitekten Gerhard Woehls son Claudius May- Woehl som tillsammans med sin pappa varit med och byggt Acusticum. Claudius introducerade Anna för orgeln, visade runt henne i alla de olika orgelverken och smög sedan runt som en fantomen på operan under inspelningen och skruvade på inställningar bakom hennes rygg när han tyckte att hon spelade falskt.

– Man kan väl se dem som någon slags framtidsvisionärer som vill utveckla orgelbyggnadskonsten och ta den till nya nivåer, säger Anna om tyskarna. Så jag tror Claudius blev glad av att se sin orgel användas i ett sammanhang där den får… komma till sin rätt kan man ju inte säga, men där det finns en person som gärna utnyttjar de mer experimentella attributen så som jag har gjort.

Det är lätt att föreställa sig att Anna von Hausswolff med sitt förhållandevis stora publika genombrott med orgelbaserad musik skulle kunna ha blivit en darling i orgelkretsar.

– Nej, det tror jag inte riktigt. Eller, det beror helt på vilken orgelvärld det handlar om. Det är klart det finns organister som tycker att jag inte utnyttjar hela orgelns register eller inte spelar tillräckligt snabbt.

– Sedan tror jag att de flesta organister som jag har varit i kontakt med oftast är väldigt glada och väldigt tacksamma över att man får in det här intrumentet i mer modern eller i en kanske mer lättillgänglig musik. För den klassiska musiken som spelas på orgel är inte särskilt bred, det är ju en typ av människor som går och lyssnar på den. Och det här är ju i kyrkan, där de får mindre och mindre pengar varje år eftersom folk går ur kyrkan. Det är många kyrkor som inte har råd att restaurera eller underhålla sina piporglar.

– Jag tror att samtidigt som vissa organister vill upprätthålla orgeltraditionen och organisttraditionen i en teknisk, spelmässig bemärkelse tror jag också det finns en desperation i att behålla själva instrumentet. Kanske är det därför som de har känts väldigt välkomnande mot mig. Men jag är ju långt ifrån en darling, jag kan ju inte spela Bach liksom.

Hans Bäcklund, tidigare orgelmakare och den som inför »Ceremony« introducerade Anna för piporgeln i Annedalskyrkan i Göteborg där albumet spelades in, beskriver hur hon inför inspelningen tog instrumentet på större allvar än vad han förväntat sig.

– Om man tänker hur det skulle vara att börja prata orgelmusik med ett rockband ser man kanske framför sig att de skulle gäspa och direkt vilja börja prova att spela, men så var det inte alls med Anna. Hon var väldigt vetgirig och lånade böcker om orglar och hur de fungerar av mig som hon plöjde innan vi testade olika ljud. Hon ville veta hur orgeln fungerade, hur man registrerade olika ljud och hur de gick att kombinera.

– Hon har verkligen tillägnat sig orgeln som instrument.

Samtidigt som hon kanske har blivit viktig för delar av orgelvärlden har orgeln också blivit viktig för Anna. I orgeln ryms hela hennes musikaliska värld, och hon beskriver det som att hon aldrig upphör fascineras av alla möjligheter den erbjuder. För varje ny orgel hon spelar på måste hon lära sig ljuden och hur hon ska arrangera sina låtar på just den orgeln.

– Var jag än varit och spelat, för nu kan jag ju stolt säga att jag ju varit på olika platser och spelat på en del piporglar, skiljer de sig mycket, de är så olika, säger hon. Och det blir en utmaning varje gång man kommer till ett nytt spelställe. Då måste jag lära mig ljuden och arrangera om låtarna efter de ljud som finns i den orgeln. Och det älskar jag, att det blir en utmaning varje gång.

– Jag tror också att piporgelspelandet har påverkat väldigt mycket hur jag sjunger. Med orgeln kan man vila i tonerna lite längre och hinna bygga upp en ljudbild med bara ljud på ett annat sätt. Det är lite mer upplöst, och orgeln tillåter mer massivt sound än vad pianot gör. För mig känns det som att orgeln öppnat upp för en mycket större ljudbild som kanske har gett mig mod att utveckla sången mer, att ta mer plats med sången och att våga sjunga på ett sätt som jag inte skulle ha vågat för några år sen. Så att sången vill åt samma håll som orgeln.

Hur skulle du beskriva upplevelsen att sjunga på det sättet?

– Om jag kan vila i ett instrument, och känna mig väldigt trygg i det så som jag gör med piporgeln, kan jag fokusera mycket mer på sången utan att behöva tänka på teknik eller oroa mig för att någonting ska gå fel. När man får det lugnet och när man har den tryggheten när man spelar slappnar man av mycket mer i halsen, det lossnar lite mer. Och då är det enklare att komma in i ett nu, där man inte tänker så mycket på hur det ska gå eller vad som har hänt, utan att det bara är ett nu där känns det som att vad som helst kan hända.

Det låter meditativt på något sätt?

– Ja för mig är det väldigt meditativt. Jag vill använda, eller jag använder, sången som något meditativt.

Inför varje träff med bandet i replokalen – vilket inte blir så ofta, de bor i olika städer – skickar hon abstrakta referenslistor bestående av ljud, musik och stämningar som på något sätt fångar det hon är ute efter i de skal till kompositioner hon skapat. Hon beskriver referenslistorna som »schizofrena«. Det kan ofta vara ljud och sound snarare än musik som hon vill efterlikna – som att en konsert inspelad genom en mobiltelefon ibland kan låta fantastiskt.

När hon arbetar med grunderna till det som så småningom, hjälpt av bandet med Anna som en slags dirigent, ska växa ut till de dramatiska kompositioner som fyller »The Miraculous« handlar det om att fånga hastigt uppdykande och ibland lika hastigt försvinnande inspiration. Det kan röra sig om tre minuter hemma i lägenheten i Bellahøj där hon måste skynda sig till orgelsynthen för att försöka få fatt i något. Sedan spelar hon sig ut ifrån det, och ibland under den processen kommer sången och ibland inte.

– Rösten är väl det mest ofiltrerade instrument som jag har och som jag kan behärska, för det står i sådan direkt kontakt med min kropp. Det är en kamp med sången, för antingen så sjunger jag eller så sjunger jag inte när jag spelar musik. Jag sätter mig inte bara och wailar över någonting för att jag tycker det är skoj, utan jag måste liksom vara besatt av någonting. En känsla eller bara en energi, och så får sången komma därifrån. Det kan ju vara härligt med att göra covers till exempel för då blir man tilldelad en energi eller ett rum. Och då blir det enklare för rösten att komma. Det är svårt när den ska komma ur ens eget rum på ett autentiskt vis så att det känns som att det jag sjunger är sant. Det är därför jag inte gillar att efterkonstruera sången eller lägga på sång i efterhand på någonting jag skrivit instrumentellt, utan antingen så kommer det med skrivandet eller så gör det inte det.

Det var tack vare att hennes pappa – konstnären och musikern Carl Michael von Hausswolff – introducerade henne för grekisk-amerikanska sångaren Diamanda Galás som Anna förstod att hon fick lov att använda rösten på er sätt än det hon tidigare hade lärt sig.

– Det var verkligen ett ögonöppnande tillfälle när jag fick höra hennes musik för första gången. Det var då jag förstod att man får vara ful, man får låta, man får skrika och ta i, man får liksom arbeta med botten och toppen och det behöver inte låta rent, utan det kan få vara ur-röst också.

Hon började imitera Galás och andra sångare som på liknande sätt utmanade idén om hur man får lov att använda sin röst. Leken med imitationerna blev som en sorts sånglektioner där Anna tänjde och pushade rösten, innan hon kände att hon behövde gå vidare mot att arbeta fram ett eget uttryck.

Att ta sig an sångstilar som hon inte riktigt behärskade blev vägen in mot det egna uttrycket, samtidigt som det skulle visa sig även innebära att hennes kropp inte riktigt hängde med i allt som hennes hjärna ville klara av.

Efter »Singing from the Grave« fick hon problem med stämbanden. Hon uppsökte en foniater som beordrade henne att låta bli att sjunga på ett halvår och att börja ta sånglektioner – »det är något som inte stämmer, du sjunger fel«. Så för två-tre år sedan sökte Anna upp dansken Klaus Möller och fick med hans hjälp lära sig att sjunga sina egna låtar. Nu för tiden gör hon sångövningar dagligen.

– Han har varit extremt viktig för att han har visat mig vad mina stämband kan och hur långt jag kan pusha mig. Rösten är en sådan otrolig ljudbank som jag liksom bygger ut hela tiden. Så jag utforskar min röst, jag känner den inte helt och hållet utan det känns som att jag lär känna den varje dag.

I skapandet av nya albumet har Anna von Hausswolff utgått ifrån myter och berättelser som omgett en plats i Sverige där hon tillbringat mycket tid under sin uppväxt och som hon än i dag upplever som särskilt besjälad.

Hon vill inte namnge platsen, men kallar den just för »The Miraculous«.

Det som fascinerat henne och som hon velat utforska är det hon upplever som sin oförmåga att skilja ut det som är sant från det som inte är det när det kommer till platsen. Hur myter, historier och sagor smälter samman med barndomens fantasier och hur platsen blir omöjlig att skilja ifrån sin berättelse.

– Jag kan inte ta bort de här barndomsbilderna jag har av den här platsen. Idén och alla bilder sitter kvar och det påverkar hur jag uppfattar den. Alla de här historierna, nutida och dåtida, som jag fått höra förvränger min bild och gör att jag inte kan se the miraculous ofiltrerat. Jag kan inte bara se fantastisk natur utan jag läser in så sjukt många grejer.

Som ett exempel på berättelse knuten till den här platsen berättar Anna om hur hon länge trodde att när hon sov där kom djur till henne och de kunde föra ett samtal.

– Men det var bara när jag sov och inte när jag var vaken. Så när jag var vaken gick jag ju ut i skogen och försökte hitta djur, och om jag såg något litet djur kunde jag stå och försöka få den här kommunikationen – »ja men vi har väl pratats vid i natt?«.

Finns det någon längtan tillbaka till det här tillståndet av magi?

– Nej, för att det finns fortfarande, det uppstår fortfarande för mig. Jag har ju väldigt mycket fantasi. Jag försöker vara en logisk och rationell person men min fantasi vill inte riktigt tillåta mig att vara den personen.

Att ägna sig åt temat kring hur berättelser formar vår uppfattning av saker och ting är på sätt och vis ett intressant val av tema för en artist som för egen del är ganska restriktiv med hur mycket av en berättelse om sig själv hon vill dela med sig av.

– Jag känner väl att om jag hade tyckt att jag själv och min vardag var intressant nog att tala om så hade jag skrivit en biografi. Och jag kan inte se hur min vardag skulle vara intressant för någon annan heller, faktiskt. Så jag försöker undvika att gå in på djupet på det liv som jag lever.

– Jag har vuxit upp med mycket konst och det känns som att hur man skriver om konstnärer – om vi ska skilja på musiker och konstnärer, vilket jag kommer göra nu – och hur man skriver om musiker skiljer sig ganska mycket från varandra. Det känns som att när man skriver om musiker vill man skriva mycket om personen, om själva biografin, medan med konstnären vill man skriva mer om själva konsten. Ibland på ett väldigt pretentiöst och otillgängligt sätt också. Jag säger inte att något är bättre än det andra, det finns något fint i båda två, men jag gillar när man kan fokusera mer på konsten och inte på personen.

Själv svarar hon självklart ja på frågan om hon tänker på sig själv som konstnär, samtidigt som det ibland står i kontrast mot rollen som artist.

– Jag experimenterar hejvilt med olika uttryck på skolan, men sedan i musiken har jag ändå liksom nischat in mig i en populärkulturell kontext på något sätt. Det blir ett väldigt fint samtal inom mig mellan den mer kommersiella världen och konstvärlden. Det kan också kännas som att jag kan hamna i konflikt med mig själv när jag i musiken strävar efter att göra en produkt som är en skiva, man har det här produkttänket. Och det är ju ett kommersiellt tänk kring konst som hamnar lite i konfrontation med min idé om konst som en icke-egocentrisk plattform där man ska försöka ta avstånd från den kommersiella världen så mycket som möjligt och där man ska försöka bryta sig loss från gamla strukturer och ett gammalt system. Och samtidigt som jag vill bryta mig loss från de här gamla strukturerna och systemen är jag och verkar i dem. Men det är bra med konstskolan för det får en att reflektera mer kring hur man kan förhålla sig till sitt eget forum, eller sin egna »produkt«, säger Anna von Hausswolff innan hon tillägger, med ett skratt.

– Jag är ju skivbolagsdirektör nu också, så nu måste jag tänka på business.

Filip Leyman om Anna von Hausswolff

Text: Isabel Nellde

Filip Leyman är Anna von Hausswolffs producent och spelar också synth i hennes band.

Du har känt och spelat med Anna i sjutton år – hur upplever du att hon utvecklats som musiker under de åren?

– Förutom att hon så klart har blivit otroligt mycket mer tekniskt skicklig skulle jag nog säga att hon nu är mycket mer bestämd och orädd. Inte för att hon var rädd förut men hon är så jävla fokuserad nu. Hon vet precis vad hon vill och hur hennes musik ska låta och det spelar ingen roll vad någon annan säger. Hon kör verkligen sitt eget race.

Kan du beskriva processen kring »The Miraculous«, hur den varit för dig dels som bandmedlem och dels som producent?

– Processen har varit både lång och kort. På ett sätt tycker jag att det började redan med turnerandet efter »Ceremony«. Soundet på »The Miraculous« är till stor del ett resultat av två års experimenterande live. Till exempel har »Come Wander« har helt vuxit fram under spelningar.

– De flesta av låtarna var dock nya för bandet inför inspelningen. Anna gjorde extremt enkla förproduktioner med digitalorgel och sång hemma i Köpenhamn till mig så att vi kunde bolla lite idéer. Sedan var det bara tre dagars rep med bandet innan vi började.

– Så själva inspelningsprocessen gick rätt snabbt. För mig sitter rollerna som musiker och producent ihop väldigt mycket. Det mesta av jobbet är redan gjort när man har spelat en massa tillsammans och hittat sitt sound.

Hur upplever du att musiken fått mer improvisatoriska inslag?

– Den har nog alltid haft det. Arrangemang och instrumentering på »Ceremony« gjordes på plats i kyrkan. Ingen av musikerna hade hört låtarna innan. Det blir en väldigt speciell känsla då. Och då blir det också att man testar nya saker och improviserar mer live. Det gör att man inte tröttnar heller. Sedan är ju mycket av musiken rätt droneig och det är en väldigt fri musikstil.

Anna berättade om de referenslistor hon brukar sätta samman inför att ni ska ses och repa in nya kompositioner. Hur brukar de vara?

– Jo, lite listor kan vi få. Det brukar mest handla om sound och känsla. Och pepp! Vi känner varandra så bra att det brukar inte vara något så där jätteöverraskande. Däremot blir det allt mörkare och hårdare. Det har gått från Bröderna Lejonhjärta till dödsambient och black metal.

Vem är då Carl Michael von Hausswolff?

Text: Johan Jacobsson

»freq_out 1.2 ° Skandion« är namnet på en ljudinstallation installerad i parken som leder fram till Skandionkliniken. En studiomix samt en liveinspelning av den släpptes nyligen på LP av Ash International.

»4’33« är namnet på John Cages förmodligen mest kända verk. En version av den för elgitarr och trasig förstärkare släpptes nyligen på exi av Ideal Recordings.

Cementerio del Norte är namnet på Montevideos största kyrkogård. En spektroskopisk eld recording av den släpptes nyligen – tillsammans med ett abstrakt musikstycke som utforskar konserter och åldrande – på CD av Auf Abwegen.

Upphovsmannen till dessa tre skivor? Carl Michael von Hausswolff, Annas far. Snabba slutsatser man kan dra av dessa tre skivor? Carl Michael von Hausswolff är en av Sveriges mest originella, kvicktänkta, intressanta och dramatiska tonsättare och konstnärer. Samt att man måste ha ordnad ekonomi om man vill hänga med i hans utgivning.

Snart sextioårige linköpingssonen Carl Michael har utmanat konventioner och fyllt hörselgångar sedan slutet av sjuttiotalet. Han är mest känd för den väldigt inflytelserika skivetiketten Radium 226.05 (som han startade med Ulrich Hillebrand och Erik Pauser) och Konungarikena Elgaland-Vargaland (som han grundade med Leif Elggren). Men allt han tagit sig för – och allt han kommer ta sig för – är väl värt att undersöka.