Vårt band kan bli ditt liv

En morgon härom veckan vaknade jag med en infernalisk lust att lyssna på Hüsker Dü.
   Det kan ha berott på precis vad som helst, men jag kunde inte låta bli att se det som en ren reaktion på att Bruce Springsteens nya skiva »The Rising« vid samma tidpunkt höjdes till skyarna och utmålades som själva essensen av rock.
   Jag vet inte, men är det inte ett tecken på att något är galet när en platta som får somliga Dire Straits-verk att framstå både själ- och livfulla kastar omkull världens församlade rockjournalister?
   Motsatsen till stadiumgiganter som Springsteen och Dire Straits på åttiotalet, och till pudelrockarna, och till nyromantikerna, och förmodligen rätt mycket annat, var den amerikanska så kallade alternativrocken. Den som följde på punken och som föregick Nirvana.
   I sanningens namn fanns en massa skräp på den scenen också. Mycket är hemskt daterat och olyssningsbart i dag. Annat håller bättre.
   I hopp om att ni ska strunta i att köpa Springsteens nya och därmed behålla tron på kraften i rockmusik följer här tips på tio album från den amerikanska alternativrockens åttiotal som vart och ett – på olika sätt och i varierande omfattning – har förmågan att förändra liv.

1. The Replacements: Let It Be (Twin/Tone, 1984)
Gitarristen Bob Stinson snokar efter kvicka kickar på de svagt belysta gatorna utanför klubben. Hans farligt unge lillebrorsa Tommy Stinson, tillika gruppens basist, vänslas vid entrén med alla damer som erbjuder ljusskygga tjänster i utbyte mot att hjälpa honom förbi den artonårsgräns som även gäller de gästande bandens medlemmar. Trummisen Chris Mars sitter småfull i ett hörn backstage någonstans och ritar bisarra teckningar medan sångaren, gitarristen och låtskrivaren Paul Westerberg placerat sig invid bardisken med en Heineken och axlar tyngda av grubblerier kring det vuxenliv som oundvikligen närmar sig.
   Rockband har alltid varit som bäst när de är på väg från en punkt till en annan. När de fångas i flykten. »Let It Be« är ett av de främsta exemplen på det. Kanske för att The Replacements nästan uteslutande ägnade sig åt att fly – från alla andras, och inte minst sina egna, krav på framgång.
   Alla sa ju jämt att de skulle bli störst. Det blev de aldrig. Men de uppnådde en del annat.
   Vad The Replacements, och till viss del även Hüsker Dü, gjorde var att visa att punk är rock. Och att rock är punk. Att det som Stones, Who, Kinks och andra sextiotalsband hade gjort i själva verket också var punk. Bara att det då hette någonting annat och inte spelades med fullt samma hastighet och ljudstyrka. Punk var ju, i motsats till vad en del tycks tro och ännu lever i villfarelsen av, inte en musikgenre utan en fråga om attityd.
   Utifrån det resonemanget förstår ni att punk inte är något statiskt, något som inte kan förändras, utan något som faktiskt tjänar på och mår bra av att utmanas, förändras och utvecklas. Inte bara utmana, förändra och utveckla eller, hemska tanke, bara vara »punk«.
   Nu tror jag inte att den rufsige frontmannen Paul Westerberg och hans trassliga halvhuliganer till bandpolare tänkte så mycket i dylika teoretiska banor.
   Men genom att vara sig själva – genom att vara så uppriktiga att de ofrånkomligt fjärmade sig än mer från den kängbepansrade, våldsamma och inskränkta punkscen som de redan stod ett par slitna Converse-pjucks bortom – kom de att förändra åtskilligt i synen på vad punk eller i alla fall punkrock är. Egentligen samma sak som The Clash åstadkom i England och övriga Europa fyra-fem år tidigare, men det bet inte i samma utsträckning på jänkarna.
   Det krävdes en opretentiös, ostyrig och festglad kvartett från Minneapolis förorter för att påminna dem.
   Påminna dem att punk är frihet, även om den friheten innebär att man varvar inte så värst djupsinniga Kiss-covers (»Black Diamond«) med synnerligen smart formulerade folkshuffles (»I Will Dare«). Eller att man förenar föga rumsrena »Cat Scratch Fever«-ripoffs (»Gary’s Got a Boner«, där Ted Nugent faktiskt ges låtskrivarcredit) med en medkännande betraktelse om tonårsängslan och osäker sexualitet (»Sixteen Blue«). Eller att man delar med sig av interna skämt (»Tommy Gets His Tonsils Out«) bara några andetag innan åttiotalets mest magnetiska »uttråkad amerikansk medelklass«-anthem (»Unsatisfied«) släpps lös. »Let It Be« är inte bara en bra skiva, en i mängden, vilken som helst. Nej, det är en platta som i likhet med »Born to Run« eller »Känn ingen sorg för mig Göteborg« förändrar liv – särskilt om man är någorlunda ung när man för första gången träffas av kraften, energin, skönheten och poesin som den sprider.
   Somliga anklagar »Let It Be« för att vara alltför spretig, eller för att dess spridda silverstråk av glam, hårdrock och tuggummipop mitt i all svartmuskig punk endast bidrar till inkonsekvens. Må så vara, men då ska man nog inte lyssna på The Replacements över huvud taget.
   The Replacements var till skillnad från många andra band under det här decenniet aldrig en »idé«. Och »Let It Be« är en av de skivor i rockhistorien som allra bäst definierar ett band på väg bort från omgivningens förväntan på att man ska leva upp till en viss idé.
   The Replacements stack förresten ut på fler sätt än så.
   Till skillnad från många scenkamrater lockade man snudd på lika många tjejer som killar till sina konserter.
   Det berodde till viss del på att en del av medlemmarna såg rätt bra ut. När bandet signades av Warner-etiketten Sire efter »Let It Be« förklarade Westerberg det med att den legendariske Sire-bossen Seymour Stein trodde sig kunna »göra något riktigt stort av mina låtar och Tommys utseende«.
   Men det hade också att göra med att Paul Westerberg vågade visa något vid den här tidpunkten så ovanligt som sårbarhet. Det fanns ömma, mjuka sidor hos honom som definitivt inte fanns hos Henry Rollins eller Gibby Haynes.
   Vidare spelade medlemmarnas notoriska och ökända förmåga att jämt klanta till det viss roll. Inget band kunde falla isär på scen som The Replacements. Konserterna var inte sällan rena katastrofer och orgier i fylla, kaos och olika former av självförnedring. Ingen människa ville dem illa, de var så bra själva på att ruinera allting omkring sig och lägga sin egen karriär i spillror. En nästan professionell hjälplöshet som väckte sympatier och modersinstinkter till liv. Ingen har beskrivit det lika bra som musikjournalisten Gina Arnold i sin utmärkta bok »Route 666: On the Road to Nirvana« från 1993: »So where was the pleasure? It wasn’t in the sight of their incompetence and disgrace. It came instead, somehow, from someplace so deep, so much more purely physical. You know the feeling you get when you see a person get embarrassed, and you reach out a hand to that person to help them through their humiliation? That is the feeling that the Replacements could always effortlessly evoke, in both themselves and in their audience. Friendship, goodness, warmth; some nascant, struggling niceness, bubbling up from a pile of dirt. United in their loneliness, generous, ebulliant, careless, but fun. Looking back over that catalog of virtues now, it is clear, they were the archetypal eighties Amerindie band – slipshod and sincere, dogged by disaster, completely off the cuff. Brilliant.«
   Sättet man rockade på hade heller inte så mycket gemensamt med, säg, Black Flag, Butthole Surfers eller ens Hüsker Dü. Nej, Replacements var snarare uppspeedad rock’n’roll än punkrock och hade, både sett till lyriken och musiken, sina närmaste släktingar i New York Dolls, Rolling Stones och Chuck Berry. På »Let It Be« fångas för första gången alla Replacements och Paul Westerbergs egenskaper på en och samma skiva. Det mjuka och hårda, det roliga och sorgsna, det medkännande och avståndstagande, det entusiasmerande och ignoranta, det självsäkra och desperata, det tramsiga och gravallvarliga.
   Och där gruppen på föregångaren »Hootenanny« gjorde misslyckande till en dygd i textrader som »We’re getting nowhere, quick as we know how/We whirl from town to town, treatment bound« och »the label wants a hit, and we don’t give a shit« är den mest bestående frasen från »Let It Be« när Westerberg i »Unsatisfied« pratsjunger »Everything you dream of is right in front of you«. För några ögonblick, om än i bara några få på väg till nästa förödelse, trodde kanske till och med de fulländade förlorarromantikerna i The Replacements själva på det.

2. Hüsker Dü: New Day Rising (SST, 1985)
Många väljer kanske hellre »Zen Arcade« eller »Flip Your Wig«, men jag tror aldrig kombinationen av superstarka popmelodier, kristallklara gitarrväggar och furiös punkenergi var så fulländad som på »New Day Rising«. Där The Replacements var söta öldrickare och charmiga fuck-ups beskrev Minneapolis-kollegorna Hüsker Dü mörkare människor och världar.
   Dessutom var gruppen begåvad med två låtskrivarsnillen, i gitarristen/sångaren Bob Mould och trummisen/sångaren Grant Hart – där den inåtvände Mould snart fick stämpeln som »Lennon« och den muntrare, mer poppigt lagde Hart kallades »McCartney«. Ganska tidigt uppstod en spänd rivalitet mellan Bob Mould och Grant Hart – om pengar, om livsstil och om makt. Mould var den sluge affärsmannen och Hart den rumlande »ta dagen som den kommer«-killen. Basisten Greg Norton, ni vet han med den stiliga mustaschen, blev den som fick agera medlare. Trots att det här i slutändan bidrog till bandets alltför tidiga upplösning var spänningen mellan de båda låtskrivarna uteslutande av godo om man ser till kvaliteten på skivorna. Även ända in i slutet, på de båda Warner-utgivna plattorna »Candy Apple Grey«, 1986, och »Warehouse: Songs and Stories«, 1987, hör man hur de försöker triumfera över varandra med den ena remarkabla låten efter den andra.
   På »New Day Rising« finns Harts kraft- och hotfulla poprökare »The Girl Who Lives on Heaven Hill« och Moulds The Who-dynamiska (han var ett enormt Pete Townshend-fan, allra mest som gitarrist) och, nästan, om än bara nästan, nostalgiska »Celebrated Summer« (»’Celebrated Summer’, is so crushingly beautiful on record that a foaming live performance of the song must surely tear and ruin it«, som NME skrev om den i samband med en konsert på Camden Palace i London 1985).
   Här finns också Harts melodiskt inställsamma »Terms of Psychic Warfare«, vars text kan vara det syrligaste som fyrats av sedan en annan Minnesota-kille sjöng »Positively 4th Street« tjugo år tidigare, och Moulds uppslitande uppgörelse med demonerna i »59 Times the Pain«.
   Inte minst finns »Books About UFO’s«, vägledd av en ovanligt dansant rytm, världens mest ostämda barpiano, fruktad skjuts i motorsågsgitarrerna och Hart på sitt bästa tänkbara inställsamma humör.
   Inget annat band har någonsin låtit så här, trots att lite för många har försökt.
   Framför allt har inget annat band någonsin gjort en »New Day Rising«.

3. Dinosaur Jr.: You’re Living All Over Me (SST, 1987)
Ljudet av uttråkade amerikanska medelklasskids når sin absoluta kulmen. Classic rock på minimal budget. Eller country med reglagen uppdragna till max och några nävar valium innanför västen.
   Hur som helst lät Dinosaur Jr., eller bara Dinosaur som de hette inledningsvis, inte som något annat band. Av melodierna, sången, den sunkigt grötiga ljudbilden, ja, allting, att döma kunde man nästan tro att de var gröna små gubbar från yttre rymden. Som lite vilse i planeten hade lyssnat på Neil Young & Crazy Horse, Black Sabbath och Dolly Parton, och sedan försökt samla allt i ett enda musikaliskt uttryck.
   Det var kanske inte alltid så vackert, men för det mesta… gulligt.
   Tre freaks, enstöringar och utbölingar från Massachusetts som tröttnat på hardcore, börjat röka gräs och sakta men säkert blivit nyfikna på det här med flickor och känslor; »I’ll be grazing by your window, please come pat me on the head/I just wanna find out what you’re nice to me for«, som texten går i »In a Jar«.
   Lyssnar man till den öronbedövande, och väldigt söta, »Little Fury Things« förstår man exakt vad den fåordige sångaren, gitarristen och bandledaren J Mascis menade när han i en intervju yttrade att konceptet bakom bandet var »ear-bleeding country«.
   Man ska ju komma ihåg att J Mascis återinförde gitarrsolon i den coola rockmusiken. Och det på en monstruös volym. Basisten Lou Barlow, som sedermera blev ovän med Mascis och släppte ut sin bitterhet och begåvning i Sebadoh, har sagt att han aldrig hörde hur dessa solon lät när de repade eller spelade live. Först i studion uppdagades låtarnas storhet och skönhet.
   Den soniska massa som den glåmiga, dystra trion pressade ur sig imponerade till och med på Thurston Moore, Lee Ranaldo och de andra oljudskonstnärerna i Sonic Youth, vilka snart tog Dinosaur under sina vingar.
   I Michael Azerrads närgångna, detaljerade och lysande bok »Our Band Could Be Your Life – Scenes From the American Indie Underground 1981-1991« beskrivs en rar liten episod när Mascis, Barlow och trummisen Murph sitter i sin inte superfräscha van på väg hem från sin första turn» ihop med det redan då djupt aktade New York-bandet. Någon stoppar in en kassett med Sonic Youths »EVOL« i bandaren, och Mascis, på gott humör, vänder sig om till Barlow och säger:
   »Man, this is really weird, I feel like I’m going to cry.«
   »Me, too!« säger Barlow. »We just toured with our favorite band!«
   Tillsammans med just Sonic Youth och Pixies tog Dinosaur jr. den amerikanska indierocken ett steg vidare efter pionjärerna R.E.M., Replacements och Hüsker Dü. Genom att dra upp volymen och söka sig utanför det förväntade blev man länken därifrån till den explosion som några år senare skulle krevera i form av Nirvana.

4. Green On Red: Gas Food Lodging (Enigma, 1985)
Danny Stuart låter som en Neil Young på riktigt taskiga droger och bandet kan inte bestämma sig om de ska lira tung Doors-rock, episkt Crazy Horse-mangel eller avspänd lägereldscountry.
   Det är mitten av åttiotalet, alla gamla hjältar har fallit eller irrat sig vilse i det decenniets plastkulisser, och den enda tro människorna har är pengar. »It seems no one has any faith any more/Well, isn’t that what we invented heroes for?«, bräker Dan Stuart det första han gör och ger sig sedan ut på amerikanska vägar som aldrig har varit mer ödsliga och kusliga.
   Tucson-bandet Green On Red – om än en tid, när de kopplades samman med den paisley underground-vågen, stationerade i Los Angeles – är en av de mest förbisedda och missförstådda grupperna från åttiotalet. Kanske för att de nästan hela tiden befann sig i förändring.
   Den första tiden spelade de mörk, smått hotfull psykedelia, för att sedan kräma ur sig något slags riffglad och träskig Stones-möter-Neil Young-rock, och under de sista åren göra traditionell countryrock med fina blue eyed soul-element. »Gas Food Lodging« är unik på så vis att den förenar alla de här inslagen. Skivan fångar dem på väg från en stil till en annan – ett förlopp påskyndat av den nye ambitiöse gitarristen Chuck Prophet – men de har ännu inte nått ända fram. De har möjligen ännu inte fullt ut bestämt sig vart de ska.
   Utgångspunkten för »Gas Food Lodging« är människorna som lever vid, och ödena som utspelas på, USA:s oändliga vägar och glömda bakgator mitt under Reagan-åren och Wall Street-yran. Vi får höra om förlorarnas förlorare, om de vilsna och glömda, om de sjuka och undanskuffade, och ibland om seriemördare och andra rakt igenom obehagliga figurer.
   Det skulle kunna bli effektsökeri, om det inte gjordes så skickligt. Green On Red var under några års tid oslagbara på loser blues, att i musikalisk form föra Charles Bukowskis low life-tradition vidare, att skildra de mest unkna av syltor och den sorts klientel som man hittar där.
   Dan Stuart kunde själv vara en obalanserad och otäck jävel, så det amerikanska samhällets utstötta kunde knappast ha fått ett mer trovärdigt språkrör.
   Som Jim Dickinson – producent på Green On Red-plattorna »The Killer Inside Me« och »Here Come the Snakes« – berättade om Dan Stuart för Lennart Persson i Pop #21: »Fullständigt schizofren, ett monster. Jag var tvungen att skapa en andra identitet för honom, annars gick det inte att nå fram till honom. Under hela inspelningen var han Lou Ford, en riktig hårding och skitstövel. Namnet plockade jag från Jim Thompsons böcker. Sedan var det inga problem att manipulera honom.«
   Och världen har knappast upplevt ett bättre och mer genuint barband. Understrykt av det faktum att prominenta personer som just Jim Dickinson, Tony Joe White, Al Kooper, Dan Penn och Spooner Oldham valde att jobba ihop med dem.

5. Sonic Youth: Daydream Nation (Enigma, 1988)
Så som Hüsker Dü skulle kunna ha låtit, om de i stället hade kommit från New York och umgåtts i mer arty kretsar.
   USA är här alltjämt ett Reagan-land, men åttiotalet är i alla fall på väg att ta slut. »Daydream Nation« är både hoppfull och mörk, både vackert drömsk och obehagligt realistisk, och är antagligen det närmaste ett konstverk, en installation, som rock’n’roll har kommit utan att bli outhärdligt pretentiös. Och utan tvekan ett av de klassiska New York-albumen bredvid titlar som »The Velvet Underground & Nico«, »Ramones« och »Marquee Moon«.
   Det vilar en mystik, aura och gnistrande skönhet över den här inspelningen som inte är resultatet av någon glorifierande efterhandskonstruktion, utan som faktiskt fanns där redan från början. Som var det första som mötte en när man för första gången hörde »Daydream Nation«. Och det samtidigt som Sonic Youth inte förlorade ett uns av den väl avvägda attack, våldsamhet och blixtrande elektricitet som präglat föregångarna. Nej, allt är kvar här, fast med mer skärpa, laddning och dynamik.
   Det var som om kvartetten efter »EVOL« (1986) och »Sister« (1987) insåg, accepterade och lärde sig tycka om rollen som den amerikanska indierockens överstepräster.
   På »Daydream Nation« infinner sig en pondus och självklarhet som de faktiskt besitter än i dag, även om den där bedövande glöden väl falnat åtminstone lite grand.
   Men man kan antagligen inte kräva att laddningen från »Teen Age Riot« ännu ska leva kvar, att Kim Gordon varenda gång ska kunna vara lika obeskrivligt cool som i »The Sprawl« och lika extatiskt förlorad och provokativt påträngande som i »Eliminator jr.« eller att New York jämt ska vara lika overkligt närvarande som i »Hyperstation«.

6. Lucinda Williams: Lucinda Williams (Rough Trade, 1989)
Textraden »I’m tired of these small town boys, they don’t move fast enough/I’m gonna find me one who wears a leather jacket, and likes his livin’ rough« sammanfattar ganska bra varför Lucinda Williams var, och alltjämt är, något extra.
   En countryinfluerad och litterärt skolad sydstatsflicka med punkattityd, lika delar William Faulkner och Paul Westerberg. Ett kompromisslöst kontrollfreak med samma intuitiva förmåga att beskriva relationsproblem och längtan som Hank Williams. Eller en Loretta Lynn med whiskeyraspig röst och textrader utkarvade med rakblad.
   Lucinda umgicks med rockband och lyssnade på punkplattor med samma självklarhet som hon spisade Howlin’ Wolf. Hon var heller ingen valpig ung drömmare, hon hade varit med och levt runt och gått igenom det mesta.
   Annars skriver man inte låtar som »Changed the Locks« och man sjunger inte så långt inifrån själen som i »Am I Too Blue«, så är det bara.

7. The Dream Syndicate: Medicine Show (A&M, 1984)
Den här Los Angeles-kvartettens debutalbum, »The Days of Wine and Roses« från 1982, är förmodligen snäppet vassare. Bandet ≠ med tre starka personligheter i den litteräre ex-sportjournalisten Steve Wynn vid mikrofonen, den vilt sluggande hårdrocksgitarristen Karl Precoda och, som total motsats, en alldeles egen Nico i excentriska Kendra Smith – står på tå och gör den fräckaste larmrocken sedan Velvet Underground. Vitt skilda snubbar som Kurt Cobain, Dean Wareham i Galaxie 500/Luna, Yo La Tengos Ira Kaplan och Chris Robinson i Black Crowes lyssnade och påverkades.
   Men på den storbudgeterade, på sin tid väldigt utskällda (det sägs att låten »Hero Takes a Fall« med forna paisley underground-polarna The Bangles handlar om hur Steve Wynn går från helgonförklarat geni till hackkyckling inom loppet av några månader) och betydligt mindre tempofyllda uppföljaren »Medicine Show« blommar faktiskt låtskrivaren och bandledaren Steve Wynn ut till fullo. Det är en krypande, obehaglig, episk och filmisk skiva om incest, mordbrand, vapen, förbjuden kärlek och hämnd, någonstans mitt emellan Jim Morrisons och Lou Reeds respektive psyken.
   Av texterna att döma hade Wynn vid perioden läst mer än lovliga mängder hårdkokta Ross Macdonald-deckare. Man förstår varför dagens deckarkung George P. Pelecanos håller den här plattan som en av sina absoluta favoriter och varför texten till »Merrittville« en gång var nära att utvecklas till en hel film.

8. Fleshtones: Roman Gods (I.R.S., 1982)
Ni vet inte vad dansant musik och »amphetamine rock« är förrän ni har hört Fleshtones i allmänhet och den här skivan i synnerhet. Fleshtones, från Queens i New York, blickade bakåt till femtiotalets rock’n’roll, rockabilly och rhythm’n’blues, och sextiotalets modspop, psykedelia och soul, under en period när inte så många andra än Cramps och Nomads brydde sig.
   Med uppbackning från New York-kungligheter som Blondie och Suicide, och inte minst Expressens Mats Olsson, såg det ett tag ut som att Fleshtones skulle kunna få hela världen att studsa runt på bardiskar. Men förutom ett otal omvittnat oförglömliga spelningar och nästan-genombrott med hårt svängiga album som »Roman Gods« och »Hexbreaker« ville ödet inte göra mer än kulthjältar av den vilde sångaren Peter Zaremba och hans partyglada kamrater.
   »Roman Gods« är en oumbärlighet för de som aldrig vill att festen ska stanna upp, för de som aldrig vill att festen ska ta slut, för de som alltid VILL. Så länge »The Dreg«, »Shadow-Line« »R-I-G-H-T-S« och versionen av Lee Dorsey-hiten »Ride Your Pony« pumpar på högsta volym kan inte en människa i världen bete sig sansat eller fundera på att gå hem.

9. The Cramps: Bad Music for Bad People (I.R.S., 1984)
Det här är ju egentligen ett samlingsalbum. Men skitsamma. Jag tror inte att The Cramps galenskap, storhet och hängivelse kommer mer till sin rätt på någon skiva än vad den gör på »Bad Music for Bad People«.
   I »Human Fly«, Hasil Adkins-covern »She Said«, inspelningen av Charlie Feathers »I Can’t Hardly Stand It«, för att inte tala om »New Kind of Kick«, etc, finns allt som rockmusik ska handla om. Gravplundring har aldrig tidigare, och aldrig senare, varit så här skamlöst underhållande.
   Som någon uttryckte det, när man hör The Cramps i sådan här form förstår man varför vuxengenerationen på femtiotalet såg rock’n’roll som ett hot. The Cramps är en länk i den kedja som utgörs av galningar och personligheter i stil med Jerry Lee Lewis, Little Richard, Screamin’ Jay Hawkins och Iggy Pop, som samtliga lyft fram somliga av människans mest primitiva lustar och läten – med häpnadsväckande och närapå samhällsomstörtande effekt.
   Gruppens näring stavas skräckfilmsklassiker, strippsyltor, drucken rockabilly, sinnessjuk country, snuskig blues, besynnerliga skämtlåtar, ja, bästa tänkbara guide är att snoka reda på bandledaren Lux Interiors famösa radioprogram »The Purple Knife Show« från 1984 (finns på dubbel-LP utgiven av Munster). Där skickar han stolligheter som The One-Way Streets »Jack the Ripper«, Bill Carter & The Rovin, Gamblers »Baby Brother«, The Enchanters »Cafe Bohemian« och The Frantics »The Whip« rakt ut i etern, allt ackompanjerat av egna gutturala grymtningar, vrål och garanterat barnförbjudna missljud.
   Det balanserar hela tiden på gränsen mellan yttersta underhållning och olyssningsbart, ungefär som The Cramps.

10. Alex Chilton: Like Flies on Sherbert (Peabody/Aura, 1980)
En enda röra av vagt skissade original och hastigt ihopsamlade covers. Även i övriga aspekter är »Like Flies on Sherbert« en störd, vrickad, osammanhängande, inte så välmående och föga insmickrande skiva. Inte en inställning verkar vara rätt. Rytmerna går stick i stäv med musiken. Olika musiker trillar in, och ut, ur ljudbilden. 

Alex Chilton – en gång i tiden blue eyed soul-stjärna i Box Tops och senare melodimästare i powerpopföregångarna Big Star – har rasat ihop fullständigt som människa och river på »Like Flies on Sherbert« isär rock’n’roll, inspirerad av nya polare som The Cramps och Tav Falco’s Panther Burns (där han själv var medlem).
   Det blir, eh, rätt intressant när någon som kan och älskar rockhistorien så mycket som Alex Chilton styckar upp den in i minsta beståndsdel. »I didn’t want the album to sound like everything else that’s coming out these days«, sa Chilton i en intervju vid skivans release. En intention han lyckades förträffligt med. »Det är hans nervsystem som är ingraverat i plattan…«, som Per Hägred träffande uttryckte saken i en gammal Feber.

Andra plattor från den här perioden, 1980-1989, som också är väl värda att uppmärksamma är bland andra Violent Femmes »Violent Femmes«, »Miami« med The Gun Club, The Plimsouls »Everywhere At Once«, »Wild Gift« med X, Meat Puppets »Meat Puppets II«, Galaxie 500:s »Today«, The Feelies »Crazy Rhythms«, The Blasters »American Music«, »Maria McKee« med Maria McKee, Pixies »Doolittle«, Cowboy Junkies »The Trinity Session«, The Smithereens »Especially for You«, »Rainy Day« med Rainy Day, Phil Seymours »Phil Seymour«, Mission of Burmas »Vs.«, Nirvanas »Bleach«, »Reckoning« med R.E.M., The Rain Parades »Emergency Third Rail Power Trip«, The Long Ryders »Native Sons«, Giant Sands »The Love Songs«, The Knitters »Poor Little Critter on the Road«, »Happy Nightmare Baby« med Opal, och en skaplig mängd ytterligare skivor. Någon gång får vi säkert anledning att återkomma till dem.